У Ген-Ир
Черты стиля хоров С. И. Танеева
(конспект)

Глава 3. Фактура и полифония

В живой музыке, особенно последних столетий, редко можно встретить образцы как «чистой полифонии» так и «чистой гомофонии». Более распространенными в музыке XIX—XX веков являются разнообразные сплавы гомофонии и полифонии. Именно с этих позиций большой интерес представляет фактура танеевской хоровой музыки.

Во-первых, сочетание гомофонии и полифонии в единовременном звучании способствует образованию смешанного склада. Он возникает обычно в виде сочетания имитационного двухголосия и гармонического сопровождения. Образец подобного склада — в начальном построении хора «Восход солнца» (имитационное двухголосие в паре неоднородных голосов на фоне выдержанной педали). Особенно смешанный склад проявляется в пяти- и более многоголосной фактуре: голоса, свободные от имитационного проведения, заключают в себе возможность более полно отражать гармонию сопровождения. Пример: средняя часть пятиголосного хора «Из вечности музыка вдруг раздалась», первая часть восьмиголосного хора «По горам две хмурых тучи».

Иногда в смешанном складе образуются отдельные элементы наподобие мелодической, ритмической и гармонической фигураций, принимающих значение фактурных функций. Отсюда в рассматриваемом складе становится возможным различие следующих основных функций:

1. мелодии;
2. полифонических голосов;
3. гармонического сопровождения.

Каждая из них может реализовываться различными элементами фактуры, в частности: полифонические голоса — имитациями, контрапунктом, подголосками; гармоническое сопровождение — последовательностями аккордов, фигурациями и педалями.

Во-вторых, сочетание гомофонии и полифонии осуществляется в последовательном развертывании музыкальной формы, образуя смену одной фактуры другой. Такое контрастное сопоставление гомофонного и полифонического разделов музыкальной формы — довольно частое явление в хоровом творчестве Танеева («Монастырь на Казбеке», «Звезды» (соч. 15), «Развалину башни…», «Мертвые корабли», «Морское дно» и др.). В хоре «Прометей» эпизоды этой рондальной формы реализованы в полифоническом складе. Рефрен резко контрастирует с эпизодами и в основном написан в «статическом» гомофонном складе. Примечательно, что в третьем рефрене — в связи с образами текста и под воздействием происшедших в эпизодах событий — тема о Прометее включает полифонический элемент, отражая тем самым изменение, происшедшее в образе героя.

Анализ подобных произведений дает основание говорить о том, что композитор средствами полифонии обычно воплощает движение, а гомофоническими средствами — состояние. Смена фактуры часто означает начало нового этапа в развитии музыкальной формы, а частичное изменение фактуры в кадансовых оборотах играет роль «предварительного режиссирования».

В-третьих, сочетание гомофонии и полифонии может быть осуществлено как через полифонизацию гомофонии, так и через гомофонизацию полифонии.

Возможны два пути полифонизации гомофонии: а) мелодизация, широкое применение мелодической фигурации и повышение роли комплементарной ритмики; б) обильное применение альтерационных и хроматических обострений аккордовых связей, приводящих к расслоению фактурных функций средних гармонических голосов. Оба варианта широко представлены в хоровом творчестве Танеева. В сущности, указанная полифонизация, включая и чисто контрапунктические формы, находилась в центре внимания теоретических и практических изысканий композитора.

Закономерным этапом полифонизации музыкальной ткани является образование особого полифонно-гармонического (или линеарно-гармонического) склада: соединение созвучий, образуемых вследствие единовременного звучания нескольких самостоятельных голосов, осуществляется по законам гармонии, а мелодико-тематическое развитие — при помощи приемов полифонического письма. Иначе говоря, формообразующим средством является гомофония, а средством тематического развития — полифония. Примеры: «Посмотри, какая мгла» (из цикла двенадцати хоров на слова Я. Полонского); «Призраки» (из цикла шестнадцати мужских хоров на слова К. Бальмонта).

В подобных произведениях сильная контрапунктическая насыщенность фактуры, с присущей ей интонационной и ритмической комплементарностью, позволяет говорить о переменности функций голосов, при которой ведущий голос становится побочным, а один из побочных — ведущим. При этом логика голосоведения, логика полифонизации исключает все случайное.

В хоровом творчестве Танеева встречается своеобразная трактовка приемов классической имитационной полифонии. Так, например, в хоре «На могиле», сохраняя типичную для имитационной полифонии постепенность вступления голосов, он отходит от канонов имитационной техники. Вступающие голоса не имитируют тему, а лишь подчеркивают ее наиболее значительные интонации (в данном сочинении интервалы квинты). В результате получается своеобразная многоголосная фактура, напоминающая народно-подголосочную полифонию, фактуру нидерландцев, Палестрины, немецких композиторов XVI—XVII веков.

Гомофонизация. Полифоническое развитие в кульминационных разделах может сгуститься до гомофонии. Это способствует рельефному выделению основного голоса и поэтического текста в кульминации. Примеры: «Восход солнца», «Из края в край», «Альпы», «Развалину башни…», «Заря» и др.

О гемиоле. В танеевской ритмике свободно сосуществуют все типы ритмики, связанные как с полифоническим, так и гармоническим складом. Основу ритмической структуры полифонического многоголосия Танеева составляет принцип комплементарной ритмики. При этом нарастание напряжения часто сопровождается учащением ритмического «биения» с последующим переходом к единой ритмике всех голосов на непосредственных подступах к кульминации. Примеры: кульминации хоров «Развалину башни…», «Из вечности музыка вдруг раздалась», «Заря» и др.

Разнообразное применение в хоровом творчестве Танеева находит гемиола — одно из проявлений «ритмических диссонансов». Гемиола — момент образования двухдольных мотивов в рамках трехдольных тактов, т. е. момент противоречия между структурой мотива и метром. Пример: хор «Вечер» написан в размере 6/8; здесь в заключительной каденции первой части в рамках одного такта образуется гемиола:

Особенно выразительна гемиола в предыктах перед очередным изложением темы. Примеры: хор «Развалину башни…» (цифра 23), кантата «Иоанн Дамаскин» (III часть, цифра 26). В этих произведениях появление основной темы после гемиольного построения равносильно разрешению конфликта, утверждению основной идеи.

Гемиола, нарушая регулярность акцентности, создает местный неустой, способствуя тем самым динамизации музыкальной формы.

Нередко можно встретить совместное звучание метрической формулы в одном голосе и гемиольной формулы в другом — образуется конфликт двух и более различных ритмических сфер, полиритмия. Пример: средняя часть хора «Из вечности музыка вдруг раздалась».

Элементы фактуры и некоторые приемы хорового письма. Унисонная фактура. Унисонная и октавно-унисонная фактура нашла довольно органичное применение в хорах Танеева, встречаясь как в экспозиционном изложении темы (в хорах «Восход солнца», «Звезды» ор. 15, «На могиле», «Развалину башни…», «Сфинкс», «Заря» и др.), так и внутри построения («Мертвые корабли», «Сфинкс», «Морская песня» и т. д.). Соответственно унисонная фактура обычно связана с основным тезисом художественного образа или кульминационным разделом формы.

Уникальный пример унисонной фактуры наблюдается в последнем фрагменте терцета «Не остывшая от зною». В нем композитор для достижения наиболее устойчивого «цепного» звуковедения в «хоровой оркестровке» применяет прием варьированной дублировки голосов, при которой голоса отличаются ритмическим рисунком (см. сопрано+альты):

Пример 18. Терцет «Не остывшая от зною»

Фигурация. В хоровых произведениях Танеева, в отличие от творчества других композиторов, различного рода фигурация представлена достаточно широко. Синтез полифонического и гомофонного начал в музыкальном письме Танеева предопределяет многообразие и разнообразие фигурации в его хорах. Одна из причин резкого стилистического различия, наблюдаемого в методах хорового и инструментального письма и которое свойственно даже многим крупным композиторам, кроется в вынужденном ограничении именно этого средства музыкальной выразительности. В этом смысле творчество Танеева, как и И. С. Баха, выгодно отличается от практики многих современных им композиторов единством своего стиля.

Особенно свободно и разнообразно применяется мелодическая и ритмическая фигурации. Основное назначение различных приемов мелодической фигурации — придавать музыкальному письму ощущение динамической устремленности, особой эмоциональной напряженности и красочности.

Ритмическая фигурация встречается в творчестве композитора в виде повторения одного и того же звука или созвучия в определенном ритме и представляет собой имитацию инструментального сопровождения. В хоре «Развалину башни…» оно имеет даже авторскую ремарку quasi tromba. Назначение ритмической фигурации (ритмизированной репетиции) двоякое: а) способствовать сохранению динамической устремленности (этому обычно сопутствует быстрый темп); б) сдерживать движение. Как известно, фактор сдерживающего начала играет существенную роль в осуществлении принципа единовременного контраста, вносит определенный конфликт в динамику движения.

Гармоническая фигурация из-за ее инструментального характера встречается в хоровой музыке реже. Иногда ее можно встретить в виде поочередного движения входящих в какое-либо созвучие звуков. Один из исключительных в хоровом творчестве примеров подобной гармонической фигурации встречается во второй части хора «Восход солнца» (цифра 6).

Дублировка — октавное и унисонное удвоение части (неполная дублировка) или всех фактурных функций (полная дублировка). Применение дублировки Танеевым вызвано его заботой о насыщенности гармонической вертикали: голоса объединяются в группы, а группы, в свою очередь, часто противопоставляются друг другу как пласты. В результате, применяемая обычно в кульминационных моментах или разделах, ведущих к ним, фактура, расслаиваясь на несколько пластов, способствует более рельефному выделению кульминации. Чаще всего Танеев применяет дублированное трехголосие, создающее насыщенную, цельную хоровую звучность. Также композитор применяет частичную дублировку, при которой удваивается только часть голосов, а остальные голоса сохраняют самостоятельную линию. Пример — хор «Восход солнца» (цифра 11).

Пример 19. Хор «Из края в край»

Пример 20. Хор «Развалину башни...»

Педаль. Органный пункт и педаль принимают активное участие в формировании музыкальной композиции хоров Танеева. Так, в хоре «Восход солнца» встречается длительное применение органного пункта на доминанте в связующем разделе перед новой частью. Продолжительное нарастание динамики здесь подчеркивается характерной для Танеева комплементарностью ритмики, соответственно и органный пункт при этом ритмизируется. Все это, вместе с имитацией в средних голосах (среди них канон в септиму между партиями А. I и Б. I), с неуклонно поднимающейся по ступеням сопрановой партией, способствует созданию впечатления пространства, охватываемого лучами восходящего солнца.

В хоре «Вечер» различного рода педали буквально пронизывают всю партитуру. Интересно, что все педали, условно взятые из контекста многоголосной фактуры, образуют удивительное функционально-логическое последование:

Тембр в фактуре. У Танеева все партии обладают «интересом образа», среди них нет ни главных, ни второстепенных, т. е. все важны в контексте многоголосия. В контрапункте выявление линии каждого голоса (в отличие от гомофонии) должно происходить не путем громкостной дифференциации голосов, а с помощью разумного выявления тембра каждой партии, тембрового контраста между ними. В подавляющем большинстве танеевских хоров нюансировка голосов по вертикали совпадает независимо от различия тем. Исключения представляют лишь некоторые композиции для двойного хора: «Увидал из-за тучи утес», «По горам две хмурых тучи» и др. В связи с этим следует признать несоответствующей замыслам композитора практику дифференцированной нюансировки голосов по вертикали, что, к сожалению, иногда практикуется (якобы для выделения основной линии).

Одним из действенных приемов выделения какого-либо тембра в хоровой партитуре может служить перекрещивание голосов. Наибольший интерес представляет перекрещивание теноровой партии с альтовой. При этом часто используется верхний звенящий регистр теноровой партии, создающий определенный колористический эффект. Примеры: терцет «Тихой ночью», хор «Звезды» (op. 15).

Пример 21. Терцет «Тихой ночью»

Пример 22. Хор «Звезды» (op. 15)

В полифоническом письме Танеева в большом количестве встречаются также перекрещивания, вытекающие из логичности голосоведения и имеющие косвенное отношение к колористическим началам.

Тембровое варьирование. Возьмем для примера хор «Восход солнца»: в первом проведении темы каждый пласт фактурных функций дан в смешанном тембре (сопрано + тенор, альт + бас) и, таким образом, тембровый контраст между пластами ощущается не столь явственно; во втором проведении, благодаря сопоставлению женских (сопрано + альт) и мужских (тенор + бас) голосов, тембровый контраст между фактурными функциями резко усиливается. В результате вариантное изложение одного и того же тематического материала посредством тембрового варьирования вносит качественно новое звучание при повторном изложении, что способствует усилению процессуальной стороны музыкальной формы.

В творчестве Танеева тембровое варьирование приобрело особенно большое значение в связи с широким использованием композитором техники подвижного контрапункта. При этом указанное варьирование наиболее ощутимо при вертикальной перестановке парами неоднородных к основному соединению голосов (в цифре 4 хора «Звезды» op. 15 и др.)

К тембровому варьированию могут быть отнесены также случаи смены «концентрированной» унисонной (октавно-унисонной) фактуры насыщенным многоголосным изложением. Пример — хор «Развалину башни…»

Пример 23. Хор «Развалину башни...»

Диалогизация — введение в заключительные разделы формы частой перемены функции голосов и образование вследствие этого переклички регистров имитационного характера. Диалогическая фактура, введенная после соответствующего гомофонного раздела, как правило, способствует рассеиванию тематического материала. Поэтому область ее применения чаще связана с завершающими разделами музыкальной формы. Не случайно ее иногда называют «семантикой прощания» («Серенада», «Сонет Микеланджело», «Адели», «Увидал из-за тучи утес» и др.).

Симфонизм и полифония. Танеев стал одним из первых, кто сумел создать развернутые хоровые композиции без сопровождения. Они у него являются не хоровыми песнями или «концертными миниатюрами», а своего рода «хоровыми поэмами». Ряд удачных попыток драматизировать и поднять жанр хоров без сопровождения на уровень симфонизма осуществил Н. Римский-Корсаков, написавший несколько хоров («Татарский полон», «Старая песня» и др.), отличающихся глубиной содержания, наличием развитой полифонической фактуры и масштабностью. Его деятельность в этом направлении продолжил Танеев, создавший довольно большое количество первоклассных хоров, в которых нашли отражение многие черты симфонизма.

Проследим некоторые пути претворения композитором симфонизма в связи с полифонической фактурой. Полифония для Танеева — наиболее универсальный способ музыкального высказывания. Она оказывается пригодной как для постоянного обновления тематизма при сохранении главной сути последнего, так и для кардинального превращения существа темы в ее противоположность. В равной мере полифония пригодна как для осуществления длительных динамических нарастаний, так и для глубокого философского размышления. Полифония в творчестве Танеева стала важнейшим фактором фактурного развития и формообразования, служит могучим инструментом симфонизации.

Как отмечает В. Задерацкий, «…та роль, которую играет полифония в качестве фактора развития в современном симфонизме, есть не столько „ренессанс“ полифонии, как об этом иногда говорят, сколько логический результат эволюции симфонизма от Моцарта до наших дней». (Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. — М., 1969. — С. 58.) При этом особенностью современного симфонического мышления является то, что тематизм подвергается полифоническому развитию уже в пределах экспозиционных разделов. Это достижение симфонического мышления композиторов XX века (например, Д. Шостаковича), несомненно, базируется и на результатах творчества Танеева.

Прорастание. Широко применялось еще в полифонических произведениях строгого стиля. Прорастание — одна из форм мелодико-интонационного варьирования. Для него характерно увеличение размера вариантного построения при определенном интонационном обновлении темы. Большинство полифонических периодов в танеевских хорах без сопровождения построено по принципу прорастания («Вечер», «Посмотри, какая мгла» и др.).

Прорастающее построение (или предложение) вытекает из первого построения. И хотя в нем, как правило, не бывает существенного контраста, но интонационно и фактурно тематизм непрерывно обновляется. В этом и состоит одна из тайн искусства Танеева — выдерживать одно настроение при помощи «бесконечного» развертывания. Интонационное прорастание было для композитора важнейшим средством создания впечатления непрерывного тематического обновления, необходимого для философского, симфонического становления музыкального образа.

В хоровом творчестве Танеев тяготел к применению интонационного прорастания в экспозиционных разделах.

Интонационное прорастание — при его постоянном обновлении — может порождать другую разновидность полифонической вариационности — форму мотета. Мотет, возникнув как жанр в XII—XIII столетиях, затем превратился в ведущий жанр и господствовал вплоть до XV века. В дальнейшем он претерпел значительные изменения. Превратившись из музыкального жанра в музыкальную форму, мотет стал основой форм многих музыкальных жанров: канцон, мадригалов, частей кантат и месс. И хотя уже к началу XVII столетия форму мотета почти полностью вытеснили формы, порожденные гомофонно-гармоническим стилем, но отголоски ее можно обнаружить в музыкальных произведениях более поздних времен.

Влияние формы мотета на хоровую музыку Танеева представляется бесспорным. Так, в терцете «Сонет Микеланджело» каждое тематическое обновление связано с обновлением стихотворного текста. При этом сохраняется некоторое интонационное родство тем-попевок, так как все они направлены на развитие одного художественного образа. Темы-попевки в многоголосной фактуре этого сочинения различны, но вместе с тем они настолько родственны, что не возникает существенного контраста между отдельными частями. Таким образом, здесь проявляется «многотемная» форма (как правило, безрепризная), в которой темы-попевки обновляются с каждой новой строфой текста. Направленные на раскрытие одного художественного образа, они оказываются связанными своей интонационной близостью.

Контрапункт. «В творческих исканиях Танеева подготавливалась почва для возникновения современной техники контрапунктического развития тематизма». (Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. — М., 1969. — С. 72.)

По степени контраста между темой и контрапунктом можно различать:

1. контрапунктирование, осуществляемое на основе принципа «тождества», при котором интонации темы и контрапункта общи, их развитие основано на аналогичных приемах. Подобные контрапункты достаточно мелодико-темтически развиты и почти равноценны. Это свойство танеевского контрапункта дают возможность увидеть в нем черты народно-песенной подголосочности. Встречается в хоровом творчестве Танееве повсеместно.
2. контрапунктирование, осуществляемое на основе принципа «контраста», при котором контрапункты строятся на более-менее новых интонациях и чаще всего у Танеева выполняют функцию своеобразного фона к теме.

Приемы контрастного контрапунктирования чаще всего имеют место в формах фуги. В фуге № 4 из кантаты «По прочтении псалма» тема изложена двухголосно, каждый голос имеет только ему присущий комплекс интонаций. Совмещая контрастные интонации, выявляя их родство (или акцентируя неродство), Танеев создает диалектическое единство образа.

В разработочных и репризных разделах формы Танеев часто применяет контрапунктическое соединение контрастных тем, отзвучавших ранее. Так, в финале кантаты «Иоанн Дамаскин» одновременно звучат собственно тема фуги и тема вступления. Драматургический смысл данного совмещения — резюмирование содержания всей композиции.

Интереснейший случай контрапунктической техники — заключительный двойной хор из кантаты «По прочтении псалма». Он написан в сонатной форме. Главная партия представляет собой тематический комплекс, изложенный в хоровом четырехголосии. Основу мелодии каждого из четырех голосов составляют интонации альтовой арии предыдущего номера. Но если в хоре эти интонации, образуя собственные мелодические линии, проявляются одновременно, то в предыдущем номере они звучат последовательно в одноголосной мелодии.

В чем же смысл подобной контрапунктической техники? Основное назначение финала — суммировать поэтическое и тематическое содержание всего произведения. Но поскольку основной вывод сформулирован уже в предыдущей арии:

то в финале композитор стремится к синтезированию всех тезисов поэтического содержания в единовременном звучании. В этом хоре проявились лучшие качества «полифонического симфонизма» Танеева. «Таким образом, заключительная концентрация различных тем в одно итоговое целое сделана здесь с предельной интенсивностью и отчетливо говорит об овладении Танеевым всем богатством композиционных средств как традиционной баховской полифонии, так и симфонической полифонии Бетховена и романтиков». (Скребков С. Полифонический анализ. — М.—Л., 1940. — С. 183.)

Развитая система подвижного контрапункта занимает одно из важнейших мест в полифонии Танеева. Подвижной контрапункт становится эффективным средством вариационного развития т. к. перестановка и передвижение мелодий по вертикали и горизонтали дают новое качество по сравнению с первоначальным соединением. «Мастерски овладев методом вариационно-полифонического развития, Танеев целиком подчиняет его созданию музыкальных образов. Динамизм танеевской формы обусловлен последовательным развитием содержания, заставляющим располагать полифонические сочетания в возрастающем порядке по степени напряжения». (Протопопов Вл. История полифонии. — М., 1962. — С. 133.)

Имитационная полифония. Приемы имитационной полифонии у Танеева очень разнообразны. Хоры «Посмотри, какая мгла», «По горам две хмурых тучи», «В дни, когда над сонным морем» основываются сплошь на имитационной технике. Полифоническое письмо Танеева в подобных сочинениях настолько совершенно и так убедительно поставлено на службу выразительности музыки, что сложность имитационной техники просто не замечается.

Каноническая имитация (канон) — излюбленная форма имитирования у Танеева, т. к. ей свойственна особая динамичность, лучше всего отвечающая требованиям симфонического развития. Проследим драматургическую роль канонической имитации на примере первой части хора «По горам две хмурых тучи». Первый этап развития канона — экспозиционный раздел: неизменные мелодические обороты проводятся сразу в нескольких голосах, провозглашая определенную мелодическую идею, давая импульс к развитию. Второй этап — разработочный — каноническая секвенция: диссонирующий интервал вступления риспосты (секунда по тональностям: ре-до-Си бемоль-ля-соль-Фа) ведет к обострению сопряжения мелодических линий; дополнительный фактор динамизации — некоторая трансформация самой темы с включением в нее больших скачков (септимы), зеркальной имитации начальной попевки, введение синкопы и др. Т. о. драматургическая роль имитационной полифонии (в частности, канонической): в экспозиционных разделах провозгласить идею произведения, в разработочных — способствовать действенности симфонического развития.

Имитационность включается композитором и в моменты кульминационных подъемов. При этом кульминация воспринимается как момент высшей полифонической концентрации, часто становясь переломным моментом в развитии формы. У Танеева такая полифоническая концентрация, как правило, сопровождается обострением взаимодействия между темой и контрапунктом, активизацией метроритмического порядка (например, гемиола), а завершается ясной гомофонной каденцией (см., в частности, хор «Из вечности музыка вдруг раздалась»).

Танеев экономно относится к точным имитациям (речь не идет о фугированных формах). Более часто он применяет интонационно (реже ритмически) неточные имитации. Использование неточных имитаций в разработочных разделах может быть следствием привнесения в полифоническую разработку принципа классической мотивной разработки.

В репризных разделах имитационные приемы служат целям закрепления достигнутых действий и состояний. Изумительно проведен Танеевым канон в трех заключительных тактах хора «По горам две хмурых тучи». В них он сумел провести восемь проведений во всех восьми хоровых голосах этой двуххорной композиции, что стало возможным благодаря сжатию шага вступления от двух четвертей до одной. При этом происходит проведение восходящего канона в одном хоре, а в другом — нисходящего, и все это на фоне органного пункта, создающего ощущение пространства и просветления.

Несколько замечаний о фугированных формах в произведениях Танеева:

1. Хотя фуга занимает значительное место в творчестве композитора, однако, если не считать его работ учебного характера, то он не писал самостоятельных произведений в форму фуги. Фуга вводилась Танеевым в состав более крупного сочинения на правах или части цикла (кантата «Иоанн Дамаскин»), либо раздела контрастно-составной формы (хор «Прометей» и др.)
2. Фуга может быть уподоблена тезису с последовательной системой доказательств. Танеевские фуги по своей природе монументальны и синтетичны.
3. Тема фуг у Танеева — это, прежде всего, философский монолог, характерной чертой которого является процесс развития и связанная с этим возможность диалектического перехода одного состояния в другое. Поэтому указанные темы обычно имеют многосоставную структуру и содержат яркие интонационные обороты. Пример тому — тема финала из кантаты «Иоанн Дамаскин». В экспозиции она имеет структуру: ядро + развертывание + свертывание. Ядро начинается с квинтового хора, развертывание строится на интонациях кварты, а вся тема завершается поступенным секундовым движением, приводящим к отклонению в сторону доминанты. В результате каждая фаза темообразования имеет свой круг интонаций, временно сосуществующих на правах равных. Однако начало тонального ответа с квартовым ходом «оспаривает» тему и кладет начало «интонационной драме». Итог последней таков, что уже начиная с разработки первой темы (цифра 12) квинтовый ход постепенно заменяется квартовым. Более того, начиная с цифры 18, когда в единовременном звучании контрапунктируют две темы — фуги и вступления, то и тема вступления, приобретая ямбическое строение, начинается именно с квартового хода. Такое устойчивое установление квартового хода в обеих темах, как своего рода интонация-призыв, есть итог сложной «интонационной драмы».
4. Поскольку фуга является высшей имитационной формой и так как для Танеева фуга — форма живая, динамичная, способная к подлинно симфоническому развитию, то имитационная техника в формах фуги является важнейшим инструментом симфонизма.

<<Предыдущая | Следующая>>