У Ген-Ир
Черты стиля хоров С. И. Танеева
(конспект)

Глава 1. Гармония

Музыкальный язык Танеева — это органический синтез полифонического и гомофонного начал.

По Танееву, чрезмерное усложнение гармонии, наметившееся в музыке второй половины XIX века, отрицательно сказывается на целостности музыкального произведения. Поэтому «…для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценной связующая сила контрапунктических форм».

«Свободное письмо владеет средствами скреплять целые группы гармонии в одно органическое целое… Идеальное соотношение… контрапункта и гармонии заключается в том, что из сочетания свободно и самостоятельно движущихся голосов возникает гармония, удовлетворяющая всем требованиям — тональным и модуляционным».

Танеев не был консервативен во взглядах на гармонию. Например, он восторженно отзывался об опере Н. Римского-Корсакова «Кощей Бессмертный», в гармоническом языке которой много диссонирующих звукосочетаний, свободных тональных сопоставлений. В то же время Танеев относился отрицательно к нарочитому гармоническому новаторству, приводящему к гипертрофии гармонии и равнодушию к мелодике, полифонии и форме.

«Когда в музыкальный язык целого поколения композиторов врывается поток новых мелодических оборотов, новых гармоний и т. п., то, возможно, что он внесет много неясного и смутного, что, быть может, временно отразится вредно на качестве самих сочинений. Но по мере того как композиторы осваиваются давать себе отчет в том, что им кажется хорошим, что дурным, все безобразное и смутное мало-помалу отпадает, ясность языка восстанавливается, и в конце концов он оказывается обогащенным новыми оборотами и выражениями».

Функциональная основа — это то, в чем проявляется преемственность гармонического мышления Танеева от традиции, воспринятой им, в частности, от его учителя — П. И. Чайковского. Функциональность гармонии Танеева тесно связывал со структурой музыкального произведения в целом. В любом музыкальном произведении должен быть тонический аккорд, который «группирует ряды аккордов вокруг одного центрального тонического аккорда, допускает в течение пьесы смену центральных аккордов одного другим», а также главная тональность, которая «…группирует все второстепенные тональности вокруг главной, причем тональность одного отдела влияет на тональность другого, начало пьесы на ее заключение».

Функциональная связь между созвучиями и тональностями у Танеева осуществляется на базе широко развитой мажоро-минорной системы, включающей элементы переменности и ладового колорирования. В отдельных случаях функциональная связь усложняется введением элементов вводнотоновых и однотерцовых гармоний.

В ладовом отношении Танеев не довольствовался лишь возможностями мажоро-минорной системы, но и достаточно смело применял элементы сложного ладообразования. Примеры:

• Фортепианный квинтет (ор. 30)
• Прелюдия и фуга соль-диез минор (ор. 29)
• Ряд номеров из кантаты «По прочтении псалма» (ор. 36)
• Некоторые из хоров на слова К. Бальмонта (ор. 35) и Я. Полонского (ор. 27)

Тенденция к обогащению ладотональной выразительности у Танеева есть тенденция к установлению двенадцатизвуковой хроматической тональной системы, характерной и достигшей своего интенсивного развития в музыке XX века:

• «…гамма перестает иметь семь нот, а заключает в себе целых двенадцать и не только в мелодии, но и в гармонии»;
• «…аккорд может следовать за каждым другим на хроматической основе»;
• «…лад становится централизованно-обобщенным интонационным комплексом, включающим в себя, „по мере надобности“, любые тоники с их вводными тонами, т. е. в принципе все двенадцать полутонов».

Пример — начало репризы мужского хора «Сфинкс»:

Пример 1. Хор «Сфинкс»

Танеевым как особый прием мышления допускались построения по «гаммам» — тоновой, тон-полутоновой, полуторатоновой (по малым терциям). На этих основаниях допускались и тематические построения, и планы разработок или их частей. Поскольку определяющим признаком увеличенного и уменьшенного ладов является наличие соответственно увеличенной кварты и уменьшенной квинты, а тритон вообще в его творчестве был характернейшей интонацией, то, казалось бы, обращение композитора к увеличенному и уменьшенному ладам должно было бы быть закономерным и естественным. Однако подобные ладовые формы в творчестве Танеева находят ограниченное применение. Малый удельный вес этих ладов объясняется его убеждением в том, что сплошная замена диатонической основы гармонии хроматическою ведет к разрушению тональности, а последнее — к разложению музыкальной формы.

Контраст между диатоникой и хроматикой. У Танеева есть произведения, написанные строго в одной диатонике. Однако часто диатоника является канвой для начального экспонирования музыкального образа и в дальнейшем ей противопоставляется хроматика. Нередки случаи, когда в единовременном звучании сочетаются диатонический и хроматический пласты. Т. о. контраст диатоники и хроматики может быть как по горизонтали, так и по вертикали. Такой контраст может возникать как в пределах темы, так и между более крупными разделами музыкальной композиции; обнаруживаться как между отдельными голосами, так и между комплексами голосов.

Пример контраста между крупными разделами формы — монументальный хор на слова Я. Полонского «Прометей», написанный в форме динамического родно. Следуя контрасту, заложенному в основу поэтического текста, Танеев противопоставил диатонику рефрена хроматике эпизодов, что наряду с другими средствами музыкальной выразительности, способствовало рельефному выявлению конфликта между силой добра, воплощенной в образе Прометея, и силой зла, олицетворяемой в образе карающего Зевса.

В терцете «Тихой ночью» хроматические элементы присутствуют не с самого начала построения. Начавшаяся хроматизация двух нижних голосов есть естественный результат их ладотонального развития. Мелодия же в момент появления сплошной хроматики в нижних голосах остается в пределах чистой диатоники с ясной тональной ориентацией. После 10—13 тактов музыка возвращается в русло диатоники, что знаменует собой спад кульминации и возвращение к «бесконфликтному» спокойному повествованию. Здесь наблюдается принцип контраста диатоники и хроматики во времени и пространстве, но в основе сохраняются ясно ощутимые элементы мажоро-минорной ладотональности.

Подобные противопоставления диатонической темы и хроматизированного контрапункта, диатонического пласта с хроматизированным по вертикали привносят яркую динамичность в общее содержание музыкального произведения:

Пример 2. Хор «По горам две хмурых тучи»

Пример 3. Хор «Прометей»

Для Танеева не характерна сплошная хроматизация голосов. Он, как правило, в конце хроматического движения дает диатонический ход, чаще большесекундовый, что продиктовано стремлением композитора сохранить ясное ощущение ладофункционального начала:

Пример 4. Хор «Прометей»

Пример 5. Терцет «Тихой ночью»

Контраст между диатоникой и хроматикой по вертикали (единовременный контраст) в полифонических произведениях Танеева приводит к тому, что контрапунктирующие голоса порой имеют не меньшую роль, чем сами темы. Отсюда становится ясной порочность встречающегося в практике исполнительства стремления выделить лишь одну тему в ущерб самостоятельности составляющих целое голосов.

Аккордика и аккордовое последование. Консонирующие созвучия. Т. к. по Танееву тональность определяется ясным сопоставлением I, IV и V ступеней, то главные трезвучия играют важнейшую роль в образовании гармонической ткани танеевских произведений. Из побочных наибольшее применение находят трезвучия II и VI ступеней. Танеев особенно любил трезвучия II низкой ступени. Сфера же применения VI низкой поистине безгранична — в прерванных каденциях, в расширенных кадансах между тоникой и субдоминантой и др.

Диссонирующие созвучия. Септаккорды II, V, VII ступеней, секстаккорды уменьшенного трезвучия II и VII ступеней гармонического мажора и минора. Доминантсептаккорд и его обращения играют важную роль в кадансах и модуляционных построениях. Субдоминантсептаккорды более характерны для начальных построений и заключительных плагальных кадансов. Особенно распространены уменьшенные септаккорды, что можно объяснить следующим высказыванием Танеева: «…увеличенная кварта, тот тритон, которого боялись в эпоху строгого письма, сделалась основой нашей гармонической системы. Эти два звука, взаимно отталкивающиеся и влекущие к тонике, вносят в гармонию элемент движения, стремления». Синтез вертикального и горизонтального начала, а также применение хроматизма способствуют созданию различных усложнений аккордовой ткани, вытекающей из свободного и логичного голосоведения.

В контрапунктически насыщенных произведениях действует функциональность «на расстоянии». Разработочные, насыщенные контрапунктическими линиями, со сложными созвучиями разделы завершаются кадансами с ясными и простыми в функциональном отношении классическими аккордами и последовательностями.

Благодаря активизации мелодического фактора возникают вводнотонные, однотерцовые созвучия (и тональности). Танеев свободно допускал обогащение тонального звучания путем введения дополнительных «хроматических вводных тонов» к любому звуку любого тонального аккорда. В хоровом наследии композитора вводнотонность и однотерцовость больше всего представлены в терцетах (op. 23) и мужских хорах на слова К. Бальмонта (op. 35).

Гармоническая красочность, альтерированные гармонии у Танеева — следствие динамизации лада, мелодических линий, созвучий, аккордовых последований.

Неаполитанская гармония, где бы она ни использовалась, подчеркивает значительность данного момента в развитии музыкальной формы и содержания. Примеры:

• экспозиционное изложение темы в хорах «Восход солнца», «Альпы», «Посмотри, какая мгла»;
• кульминация хора «Из края в край»;
• каденционные построения в I ч. кантаты «Иоанн Дамаскин».

Альтерированная субдоминанта (двойная доминанта). Носитель характерных для танеевского тематизма неустойчивых интервалов-интонаций: тритона (увеличенной кварты), уменьшенной терции, увеличенной сексты.

Альтерированная доминанта с пониженным квинтовым тоном, также содержащая тритон и уменьшенную терцию, — по сути дела проявление вводнотонности в музыке Танеева.

Уменьшенная октава, как результат одновременного сосуществования в многоголосной вертикали натуральной и альтерированной ступени, чаще всего IV. Примеры:

Пример 6. Терцет «Сонет Микеланджело»

Пример 7. Хор «По горам две хмурых тучи»

Использование альтерированных аккордов у Танеева не приводит к вуалированию ладотональности (как, например, у Скрябина), а напротив, способствует активизации напряженности тяготения к тоническому устою.

Тональное последование. По Танееву, последовательность тональностей в музыкальном произведении должна быть аналогична последовательности аккордов в простом однотональном построении. «Если, поставив взамен употребляемых тональностей в том же порядке их тонические трезвучия, получишь определенное и связное последование аккордов, то модуляционный план можно считать удовлетворительным».

Танеев первый в теории обратил внимание на возможность применения формулы T—S—D—T не только для аккордовых, но и для тональных последований. В теоретическом музыкознании постоянно подчеркивается универсальность формул T—S—D—T (в аккордовых последованиях) и T—D—S—T (в тональных последования). Использование формулы T—S—D—T в масштабе тонального последования считается нежелательным, т. к. утверждение субдоминантовой тональности в начале произведения лишает возможности установить, какая из тональностей главная — тоническая или субдоминантовая, т. к. в тонике заключена доминантовая тенденция к субдоминанте. Это приводит к забвению главной тональности и тональной неопределенности.

Однако в творческой практике нередки случаи применения формулы T—S—D—T в масштабе тонального последования. Примеры:

• Л. Бетховен. Соната для ф-но № 7 (1 ч.)
• Ф. Шуберт. Квинтет ля мажор (финал). Симфония си минор (1 ч.)
• Ф. Шопен. Баллада № 4 
• П. Чайковский. Симфония № 3 (1 ч.)
• Д. Шостакович. Квартет № 1 (2 ч.)

Примеры из хорового творчества Танеева:

Хор «В дни, когда над сонным морем» (2 ч.)

d		g		A		d
T	—	SIV	—	D	—	T

Еще один пример, с некоторой модификацией. Включенный в основную формулу параллельный Фа мажора воспринимается как побочная доминанта к Си-бемоль мажору:

Хор «На могиле»

d	F	B	F	A		d
	ПD>	VI	<ПD
T	—	SVI	—	D	—	T

Пример применения данной формулы к сонатной форме. Побочная партия в несвойственной ей субдоминантовой тональности:

Теория модуляционного плана Танеева. Внимание к психологии восприятия музыки — в центре теории модуляционного плана Танеева.

1. «Подобно тому как тональность вносит связь и единство в ряд принадлежащих ей аккордов, так ряд тональностей может объединяться тональностью высшего порядка. Назовем такую тональность объединяющей»;
2. В органичном тональном плане модуляция возникает не произвольно, а в связи тематизмом и его развитием;
3. Различным тональным соотношениям присущ свой определенный круг эмоциональной сферы:
   1. плагальным соотношениям свойственен уравновешенно-спокойный, созерцательный характер из-за отсутствия тритонового тяготения;
   2. аутентическим — более напряженно-динамический, что объясняется наличием тритонового тяготения.
4. Стройность и логичность модуляционного плана необходима для естественного и ясного восприятия формы и содержания художественного целого.
5. Скорость гармонического развития учитывает восприятие слушателя: не должно быть нагромождения следующих одна за другой модуляций на сравнительно небольшом отрезке музыкального развертывания.

<<Предыдущая | Следующая>>